A propos

Rester à l'écoute -- Christopher Rohde

L'année 2011 a marqué le 30e anniversaire de SAW Video. Lors de sa fondation en 1981 à la Galerie SAW, SAW Video avait comme objectif de permettre aux artistes de la région de faire l'essai du nouveau médium vidéo. Le projet a ensuite pris de l'ampleur jusqu'à devenir l'un des meilleurs centres d'art médiatique et l'une des premières coopératives de production au pays. SAW Video a organisé l'exposition Tape Heads: Video Art and Technology in the 1980s, pour faire un retour sur son histoire. L'exposition rassemble le matériel à présent désuet utilisé durant la première décennie d'existence de l'organisation. Si de nos jours l'accessibilité des caméras destinées au grand public, des appareils de vidéo portatifs et des logiciels de montage de base pour les ordinateurs personnels facilite considérablement la production de vidéos, au début des années 1980, le tournage d'une vidéo constituait un défi de taille. Le matériel était alors beaucoup plus encombrant et moins mobile, en plus de nécessiter des connaissances hautement spécialisées. Pour illustrer la persévérance et l'inventivité des premiers artistes de la vidéo de SAW, l'exposition présente aussi quelques exemples des œuvres vidéo produites dans les débuts du projet, œuvres riches et fascinantes qui démontrent souvent la réelle maîtrise technique des artistes. Ces vidéos explorent des concepts et des techniques communs dans l'art vidéo des années 1980 : le questionnement sur la relation entre l'art et le public, les commentaires des artistes de la vidéo sur la télévision commerciale, l'instabilité et l'ambiguïté de l'image photographique et l'exploration esthétique des nouvelles technologies.

Les quatre œuvres vidéo présentées dans l'exposition proviennent toutes de Videosync, une série en 17 parties, aussi connue sous le nom de SAW Gallery Cable Show, diffusée sur Skyline Cablevision de 1983 à 1985 dans le cadre des initiatives d'accès communautaire menées à l'époque. Même aujourd'hui, les vidéos artistiques et la programmation alternative sont rares à la télévision; présenter de telles œuvres au public demande du doigté. Comment savoir ce que les téléspectateurs ont pensé, en 1983, lorsqu'ils ont allumé leur télévision et qu'ils ont vu ces productions expérimentales et excentriques? Une des œuvres présentées dans l'exposition, The Circle Cycle, de c j fleury (1983, 11 minutes), reflète bien cette confusion, ce choc causé par la rencontre avec quelque chose d'extrêmement éloigné du quotidien et explore la relation parfois rompue entre l'artiste et son public.

 

c j fleury's The Circle Cycle (1983, 11 min.)

View The Circle Cycle in the Mediatheque.

 

Dans cette vidéo tournée sur le canal Rideau durant une des premières éditions du Bal de Neige, l'artiste met à profit son expérience de patineuse artistique professionnelle et de chorégraphe, en amalgamant dans sa performance le patinage artistique traditionnel et l'art de performance d'avant-garde, le classique et le moderne. Les figures et les pirouettes pleines de grâce de la patineuse sont ponctuées de gestes chaotiques et irrationnels, dont l'incongruité est soutenue par une musique électronique frénétique signée Michael Bussière. La vidéo montre fleury « évaluée » par un jury assis sur une rangée de chaises sur la patinoire. Elle remet toutefois en question la mesure dans laquelle les membres du jury voient, absorbent et apprécient ce qui se déroule devant eux. En effet, les juges sont impassibles tout au long de chorégraphie, et ne réagissent ni ne répondent, même lorsque fleury les approche, les secoue et s'appuie sur leurs épaules. Malgré la présence de feuilles de pointage à l'arrière-plan (avant même le début du numéro), les juges n'accordent pas de note à la patineuse à la fin de sa prestation. On peut voir par là un commentaire sur le rôle du spectateur (ou du juge) dans le domaine de l'art comme dans celui du sport. Bien que les sports et les autres performances athlétiques puissent être évalués au moyen d'un système déterminé de notes et de points, fleury affirme que l'art et la performance artistique ne peuvent être jugés ainsi, au moyen d'une valeur numérique arbitraire. Et pourtant, si les juges avaient perçu la performance de fleury comme une œuvre d'art, n'étaient-ils pas libres de réagir à cette œuvre avec empathie? Peut-être les juges sont-ils, comme certains des témoins autour de la patinoire, trop perplexes pour réagir? Le mélange des codes et des conventions montré par fleury défie en effet les interprétations faciles et semble aussi énigmatique que la mystérieuse pyramide argentée placée au milieu de la patinoire. Les téléspectateurs qui ont regardé cette vidéo ont-ils vécu une expérience semblable à celle des juges?

On ne peut trop insister sur la différence entre les vidéos de Videosync et la majorité du contenu diffusé à la télévision à cette époque. En effet, dans les années 1980, il existait moins de chaînes de télévision, moins d'avenues de diffusion de la programmation alternative; la télévision n'était pas généralement considérée comme un véhicule de transmission de l'art. Toutefois, l'opposition idéologique et formelle des artistes a souvent contribué à creuser le fossé entre l'art de la vidéo et la télévision grand public. Ainsi, pour de nombreux artistes, produire des œuvres « différentes » des produits diffusés à la télévision grand public signifiait souvent plus que la simple expression d'un point de vue non conformiste. L'art de la vidéo partageait les mêmes outils et la même technologie que la télévision, et le désir des artistes d'utiliser ces outils d'une manière radicalement différente, de produire des œuvres qui n'étaient réellement « pas de la télé » était palpable.

L'œuvre I Have to Watch This? de Chris Mullington (1983, 40 secondes), conçu à l'origine comme segment intercalaire pour remplir les pauses entre les « vraies » vidéos dans le projet Videosync, exprime clairement les sentiments de la communauté artistique par rapport à la télévision grand public. La vidéo est construite autour d'une photographie de magazine haut de gamme qui montre un prisonnier attaché sur une chaise électrique, une télévision pointée dans sa direction, probablement pour améliorer son confort durant son exécution. Mullington a filmé sa propre tête devant un écran vert au Skyline studios, et l'a surimprimé sur la tête du prisonnier pour lui permettre de commenter sa situation. Avec humour, Mullington crie et se tortille d'inconfort, non pas parce qu'il est sur le point d'être exécuté ni parce qu'il est attaché avec des sangles de cuir, mais plutôt parce qu'il sera forcé de regarder « pendant encore 25 ans » des jeux télévisés, des émissions de variétés, des téléromans et des émissions de sports. Ici, c'est la télévision qui est la vraie torture, mais le ton sardonique de Mullington montre bien que le but de la vidéo est de rire de la programmation banale de la télévision et non de prendre position contre la télévision en tant que médium. Bien qu'on puisse considérer que la télévision grand public manque de contenu intellectuellement stimulant ou de discours recherché, elle n'est pas réductible à ses outils de base et à sa technologie, qui ont le potentiel d'être utilisés à d'autres fins. Après tout, la vidéo de Mullington elle aussi a été diffusée à la télévision.

 

Chris Mullington's I Have to Watch This? (1983, 40 sec.)

 

Le type de surimpression utilisé dans I Have to Watch This? est une technique que l'on tient facilement pour acquise de nos jours : est utilisée couramment dans les bulletins météorologiques à la télé et il est facile de parvenir à un tel effet grâce aux techniques modernes de montage par ordinateur. Dans les années 1980 toutefois, il s'agissait d'un processus plus compliqué, qui exigeait souvent une habile manipulation en temps réel de commutateurs-mélangeurs. Ce procédé de surimpression est aussi utilisé, à un degré plus poussé toutefois, dans Speculations de Caroline Brown (1983, 7 minutes). Cette vidéo illustre la fragilité de la mémoire et de la subjectivité en présentant des images qui apparaissent les unes sur les autres en fondu graduel.

 

Carolyn Brown's Speculations (1983, 7 min.)

 

Le titre de la vidéo de Brown est éloquent, puisqu'il transmet l'absence de certitude attachée à la vision d'images. Le récit raconté dans Speculations s'articule autour d'une pile de vieilles photographies en noir et blanc que la narratrice a trouvée dans la maison de ses parents. À partir de là, elle construit une histoire imaginaire complexe basée sur des conjectures. Qui a pris ces photos? Sa mère a-t-elle récupéré les mauvaises photographies au laboratoire? Les clichés ont-ils été découverts par hasard entre les pages d'un livre usagé? Qui sont les gens qui y sont photographiés? Sont-ils de lointains parents de la narratrice? Est-il possible que ces photos datent de l'enfance de la narratrice, d'un passé oublié depuis si longtemps qu'il est méconnaissable? La narratrice, qui porte une attention particulière aux détails des images, raconte l'histoire des personnes et des lieux photographiés, en s'appuyant sur toutes les preuves visibles. Ce procédé a comme effet de pousser le spectateur à porter attention aux photographies et à y relever les signes (un lit défait, une pince à cheveux en plastique) qui constituent le fondement de la fiction narrée. Non seulement le spectateur doute de la « véracité » des images, mais il devient également incertain de l'identité même du narrateur, ce qui ajoute à la complexité de l'œuvre. Par moments, la voix de la narratrice est doublée d'une voix d'homme qui prononce les mêmes paroles qu'elle. On ne voit d'ailleurs de la narratrice qu'une silhouette androgyne éclairée de l'arrière, ce qui accentue l'ambiguïté de l'identité de la personne qui parle et celle de la personne qui se souvient. Le sujet devient donc aussi instable que les objets dont il parle. Il s'agit peut-être d'une mesure de protection, qui s'explique par une hésitation à révéler sa vie et ses émotions réelles et par un besoin de se cacher derrière la spéculation et la fiction. La narratrice même le dit : il était plus simple de « révéler le passé de quelqu'un d'autre, comme j'avais peur de révéler le mien ".

Le présent essai a présenté brièvement certains des défis technologiques qu'ont dû affronter les artistes de la vidéo dans les années 1980. La technologie accessible aux artistes à l'époque n'était pourtant pas seulement un fardeau encombrant ou un obstacle à surmonter. Au contraire, dans plusieurs cas, la technologie était chaudement accueillie comme un moyen de produire de nouveaux types d'images et d'explorer de nouvelles avenues esthétiques. C'est le cas avec Calere, de Donna Reichard et Aarmèse (1983, 4 minutes), une œuvre produite dans le cadre d'un atelier tenu à SAW dirigé par le célèbre artiste et pionnier de l'électronique Ko Nakajima, qui est venu à Ottawa dans le cadre d'un programme d'échange entre le Canada et le Japon. Nakajima avait apporté l'Aniputer, un dispositif inventé en collaboration avec JVC, qui permettait de « retirer » des morceaux d'images immobiles et de les animer grâce à différents effets en temps réel. Bien que la capacité de numériser des photos et de les faire bouger ou changer de couleur à l'écran soit relativement commune à présent, même en dehors de la pratique artistique, au début des années 1980, cette technologie était encore au stade expérimental et les résultats qu'elle permettait marquaient une nouvelle frontière dans la fabrication d'images. Par son utilisation de couleurs voyantes presque psychédéliques, de mouvements rapides et de la pixellisation, procédé par lequel l'image est transformée jusqu'à l'abstraction en une grille de carrés colorés, Calere laisse transparaître l'excitation que les artistes ont dû ressentir en utilisant ce nouvel outil. Les images ordinaires animées dans cette vidéo sont transformées en canevas sur lequel des possibilités et des variations sans fin sont opérées. Ces minuscules carrés pixélisés, métaphore visuelle du langage mathématique des technologies du numérique, s'avéreraient par la suite être une prédiction troublante du chemin qu'allait suivre la vidéo dans les deux décennies suivantes.

 

Donna Reichard & Aarmèse's Calere (1983, 4 min.),

Biographies

Biographie de l'auteur

Christopher Rohde est programmateur au Centre d'art médiatique SAW Video depuis 2010. Artiste médiatique en exercice, Rohde est devenu l'un des membres programmateurs du Available Light Screening Collective en 2006.

Biographie des artistes

En 1983, Carolyn Brown obtient un baccalauréat en journalisme de l'Université Carleton, avant d'entreprendre sa carrière comme rédactrice pigiste spécialisée dans les questions culturelles et artistiques à Ottawa pour Beau Joust et Ottawa Magazine. Pendant quelque temps au début des années 1980, elle a produit de nombreux programmes à Radio Carleton CKCU-FM, dont Artistic License. Actuellement, Brown est rédactrice scientifique et médicale, réviseure et consultante en édition à Ottawa. Son travail artistique se limite à aider ses amis artistes à rédiger leur énoncé artistique, leurs catalogues et leurs dissertations. Comme rédactrice et réviseure, elle s'intéresse principalement à la rencontre entre les questions scientifiques et médicales, d'une part, et la société, l'art et l'environnement, d'autre part.

Chris Mullington, un des fondateurs de SAW Video, a entrepris sa carrière comme artiste vidéo dans les années 1980. Il est à présent directeur artistique de la maison de production TV Factory à Ottawa et contribue donc encore aujourd'hui à l'art vidéo. L'esthétique de l'art vidéo de Mullington a grandement influencé son œuvre télévisuelle, largement diffusée dans des émissions comme This Hour has 22 Minutes, The Health Show et CBC Sunday, à CBC. Son œuvre est à la fois fantastique, amusante et observatrice; elle constitue une culture télévisuelle unique, parfois poétique, qui aborde la politique avec intelligence. Ainsi, l'art vidéo de Mullington se démarque en tant que point d'intérêt visuel extraordinaire dans le paysage souvent monochrome de la télévision.

c j fleury a reçu sa formation initiale dans le domaine du mouvement et de la chorégraphie. Dans son travail artistique, elle pige ses idées dans différents médias, contextes et époques. Son enseignement de la fabrication de boucliers et sa participation à la création du Monument des femmes d'Ottawa contre la violence ont marqué le début d'un engagement public qui dure depuis deux décennies, et qui a donné lieu à des collaborations audacieuses avec des centaines d'employés d'entretien de la Ville, les habitants d'un village et le milieu féministe de la communauté juridique. fleury a donné des conférences dans le cadre de symposiums artistiques, municipaux et juridiques ainsi qu'à des conseils des arts, dans des musées et dans différentes facultés universitaires au pays et à l'étranger. Des 16 œuvres d'art publiques qui lui ont été commandées, ses plus récentes sont quinze sculptures de bronze et de granit (sur la rue Preston) et The Metabolics of Peace : A video triptych (au centre communautaire de Greenboro).

Donna Reichard a été membre de la Galerie SAW et de SAW Video pendant les années 1980. Durant sa participation, elle a produit quelques épisodes de Videosync, dont celui dans lequel a été diffusé son documentaire The Life and Work of c j fleury. Elle est maintenant entrepreneure sociale et travaille avec les médias numériques, principalement sur Internet. Son travail porte surtout sur les questions environnementales dans la belle région du nord-ouest du Pacifique des États-Unis.

Aarmèse est né en 1953 dans une petite ville du nord de la Saskatchewan, près des hauts lieux de l'Histoire canadienne. Après avoir obtenu son diplôme d'études religieuses de la Western University en 1977, il entreprend des études supérieures en beaux-arts à l'Université d'Ottawa dans les années 1980. Dès ses débuts comme étudiant en arts, Aarmèse a affirmé son identité sexuelle avec fierté. Il est encore aujourd'hui un universitaire et militant passionné, spécialisé en hébreu, en études bibliques, en socio-anthropologie, en astrologie et en millénarisme. Aarmèse a travaillé dans le milieu de la production de la mode et du design, tout en se mélangeant à la faune et au gratin artistique de Queen West à Toronto, en exposant et en travaillant dans toutes les disciplines, y compris le théâtre, le cinéma et la vidéo.

Un grand merci à

c j fleury, Chris Mullington, Carolyn Brown, Dana West, Armez Belair, Calere Boudreau, Edmund Eagan, Paul Couillard, Bernice Lyons-Page, Bryan Dewalt, Gordon Perrault, Patrick Racine, Renuka Bauri, Ramin Khanjani, Michael Caffrey, DAÏMÕN, Meaghan Haughian, Julie Dupont, Alex Massaad, ainsi qu'au personnel de SAW Video.

 


Website © 2014 SAW Video Association
Centre d'art médiatique SAW Video
67, rue Nicholas, Ottawa (Ontario) K1N 7B9 Canada
t 613-238-7648
e sawvideo@sawvideo.com